Las celebridades dominan los medios de comunicación, manipulados por el poder económico de los magnates, los mega ricos, es lo que afirma el artículo de Alex Ross sobre Benjamin y Adorno y la cultura popular.
The Naysayers, por Alex Ross.
En la novela de Jonathan Franzen de 2001, «Las correcciones», un desgraciado académico llamado Chip Lambert, que ha abandonado la teoría marxista en favor de la escritura de guiones, va a la Strand Bookstore, en el centro de Manhattan, a vender su biblioteca de tomos de dialéctica. Las obras de Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas, Fredric Jameson, y varios otros le costaron a Chip casi cuatro mil dólares en la adquisición; su valor de reventa es de sesenta y cinco. «Se apartó de sus espinas de reproche, recordando cómo cada uno de ellos lo había llamado en una librería con la promesa de una crítica radical de la sociedad del capitalismo tardío», escribe Franzen. Después de varias expediciones más de libros vendidos, Chip entra en una tienda de comestibles y se retira con un caro filete de salvaje salmón noruego.
Cualquier persona que se sometió a una educación de artes liberales en las últimas décadas, probablemente, se encontró con los teóricos espinosos asociados al Institute for Social Research, mejor conocida como la Escuela de Frankfurt. Sus títulos minados, llenos de oscura charla sobre «Dialéctica negativa» y «El hombre Unidimensional», con orgullo estaban en los estantes de los dormitorios de las universidades, como marcadores de seriedad; Ahora es probable que estén confinados a las cajas selladas con cinta en garajes, si no han sido descartados por completo. De vez en cuando, el actual diseñador web o del negocio editorial puede abrir los libros y ver en los márgenes las consultas de excitados jóvenes, junto a los pronunciamientos en torno a «No hay documento de cultura que no sea al mismo tiempo un documento de la barbarie «(Walter Benjamin) o» el todo es falso «(Adorno).
En la década de los noventa, el período en el que la novela «The Corrections» está situada, esos sentimientos terribles estaban fuera de moda. Con la caída de la Unión Soviética, el capitalismo de libre mercado había triunfado, y nadie parecía malherido. A la luz de los acontecimientos recientes, sin embargo, puede ser el momento para descomprimir los textos de nuevo. Crisis económica y ambiental, el terrorismo y el contraterrorismo, la profundización de la desigualdad, tecnología sin control y medios de comunicación monopólicos, la desaparición de las instituciones intelectuales, una cultura aparentemente liberadora de Internet en el que estamos constantemente revisando para ver si estamos siendo vigilados: nada de esto habría sorprendido a los profetas de Frankfurt, que, al llegar a América, dejaron de experimentar la sensación de entrar en el Paraíso. Observando los noticiarios de la Segunda Guerra Mundial, Adorno escribió: “Los hombres reducidos a actores de un documental monstruoso que no conoce espectadores por tener hasta el último de ellos un papel en la pantalla.” Él no revisaría su comentario ahora.
Los filósofos, sociólogos y críticos de la órbita de la Escuela de Frankfurt, que a menudo se encuentran reunidos bajo la etiqueta más amplia de la teoría crítica, de hecho, han tenido un modesto resurgimiento. Ellos son citados en revistas sesudas como n + 1, The Jacobine, y la última versión de La Baffler. Evgeny Morozov, en sus críticas al crecimiento de Internet, ha citado al anterior mentor de Adorno, Siegfried Kracauer, que registró la sobrecarga de información y de entretenimiento de los años veinte. El novelista Benjamin Kunkel, en su reciente colección de ensayos «Utopia or Bust», ensalza la crítica de Jameson, que ha enseñado teoría literaria marxista en la Universidad de Duke durante décadas. (Kunkel también menciona «The Corrections», señalando que Chip consigue su salmón en una tienda que con un guiño se llamada la Pesadilla del Consumo.) La crítica Astra Taylor, en “The People’s Platform: Taking Back Power and Culture in the Digital Age,” sostiene que Adorno y Max Horkheimer, en su libro de 1944, «Dialéctica de la Ilustración,» dieron la alerta temprana sobre que las corporaciones están «ahogando la democracia en busca de ganancias». Y Walter Benjamin, cuya carrera vertiginosamente variada, bordeó las fronteras de la escuela de Frankfurt, recibe un gran tratamiento en “Walter Benjamin: A Critical Life” (Harvard), por Howard Eiland y Michael W. Jennings, quienes anteriormente habían editado cuatro volúmenes en Harvard, con los escritos de Benjamin.
La Escuela de Frankfurt, que surgió a principios de los años veinte, nunca presentó un frente unido; después de todo, era una pandilla de intelectuales. Una zona en la que se enfrentaron fue en el de la cultura de masas. Benjamin vio la arena popular como un sitio potencial de la resistencia, de la que salieron artistas de tendencia como Charlie Chaplin que podrían transmitir señales subversivas. Adorno y Horkheimer, por el contrario, vieron la cultura popular como un instrumento de control político y económico, haciendo cumplir la conformidad detrás de una pantalla permisiva. La «industria cultural», como ellos la llamaban, ofreció la «libertad de elegir lo mismo de siempre». Una división similar apareció en las actitudes hacia las formas tradicionales de la cultura: la música clásica, la pintura, la literatura. Adorno tendía a ser protectora de ellas, así como él expone sus fundamentos ideológicos. Benjamin, en su resonante vinculación de la cultura y la barbarie, vio a los tesoros de la Europa burguesa como botín en una procesión victoriosa, cada obra manchada por el sufrimiento de millones de personas sin nombre.
El debate alcanzó su apogeo a raíz el ensayo de Benjamin de 1936, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad tecnológica», una obra maestra de optimismo contingente que elogia la cultura de masas, sólo en la medida que la cultura de masas hace avanzar la política radical. Muchos lectores simpatizarían con Benjamin, que logró mantener una tradición crítica formidable, con una apertura al mundo moderno y una escritura de una voz sensual. Se proporciona un modelo para él, el modelo de intelectual-pop inteligente, el modelo preferido de la vida literaria. Sin embargo, Adorno, su mente oscura y exasperante hermano, no va a desaparecer: su interrogatorio en el ensayo “Work of Art”, su localización exacta de sus momentos de ingenuidad, golpea su casa. Entre ellos, Adorno y Benjamin fueron pioneros en el pensamiento crítico sobre la cultura pop – tomando esa cultura en serio como un objeto de escrutinio, ya sea en tonos de placer, disgusto, o ambivalencia apasionado.
Lo peor que un teórico de la Escuela de Frankfurt podría decir de otro era que su trabajo no era lo suficientemente dialéctico. En 1938, Adorno dijo eso de Benjamin, que cayó en largos meses de depresión. La palabra «dialéctica», según se detalla en la filosofía de Hegel, causa problemas infinitos a la gente que no es alemana, e incluso para algunos que lo son. En cierto modo, es tanto un concepto filosófico y un estilo literario. Derivado del término griego antiguo para el arte del debate, indica un argumento que maniobra entre los puntos contradictorios. Es un «mediates», para usar una palabra favorita de la Escuela de Frankfurt. Y gravita hacia la duda, demostrando el «poder del pensamiento negativo», como Herbert Marcuse dijo una vez. Estas idas y vueltas vienen naturalmente en el idioma alemán, cuyas frases ellos mismos trazan en virajes, liberando todo su sentido, sólo con la acción de remachado final del verbo.
Marx adaptó la dialéctica de Hegel a la esfera económica, viéndolo como un motor de progreso. A principios de los años veinte, un estado marxista-leninista había surgido ostensiblemente en Rusia, pero los primeros miembros de la Escuela de Frankfurt -sobre todo, Adorno, Horkheimer, Marcuse, Friedrich Pollock, Erich Fromm, Franz Neumann, y Leo Lowenthal- estaban lejos de idealizarla. Aunque Marx fue central en su pensamiento, eran casi tan escépticos de la ideología comunista como lo eran de la burguesía que supuestamente el comunismo estaba destinado a suplantar. «En el corazón mismo de la teoría crítica había una aversión a los sistemas filosóficos cerrados,» escribe Martin Jay, en su historia «La imaginación dialéctica» (1973).
El Nazismo cercenó la vida de los teóricos críticos, casi todos los cuales eran judíos. Benjamin se suicidó en la frontera franco-española, en 1940; los otros escaparon a América. Gran parte de su trabajo en el exilio se centró en el totalitarismo, a pesar de que evaluaron el fenómeno desde una cierta revisión. Para ellos, el estado genocida no era sólo un problema alemán, o algo que resultó de escuchar demasiado a Wagner; era un problema occidental, enraizado en la Ilustración urgida por dominar la naturaleza. Raymond Geuss, en el prólogo a una nueva edición de la Escuela de Frankfurt, afirma que durante la guerra, en los informes de inteligencia patrocinados por el gobierno de los Estados Unidos, se toma nota de que la Alemania nazi, con su aluvión de propaganda y de entretenimiento regulado, fue visto como una «sociedad arquetípicamente moderna.» El anti-semitismo era, desde esta perspectiva, no simplemente una manifestación de odio, sino un medio para un fin – es una «punta de lanza» para el control social. Por lo tanto, la derrota de Mussolini y Hitler, en 1945, no llegó a una derrota definitiva del fascismo: la mente totalitaria acechaba por todas partes, y América era casi libre de su influencia.
Desaprobadores crónicos como estos pensadores eran, no se desacoplan de la cultura de su tiempo. Para analizarla, se inclinaban sobre ella. Una gran contribución que hicieron al arte de la crítica era la idea de que cualquier objeto, no importa lo aparentemente trivial, era digno de una mirada escrutadora. En el segundo volumen de la edición de Harvard, Benjamin, que cubre los últimos años turbulentos de la República de Weimar, analiza el Ratón Mickey («En estas películas, la humanidad hace preparativos para sobrevivir a la civilización»), libros y juguetes de los niños, una feria de comida, Charlie Chaplin, el hachís, y la pornografía («Así como las cataratas del Niágara alimenta las centrales eléctricas, de la misma forma la cascada hacia abajo del lenguaje de lo sucio y la vulgaridad, debe ser utilizado como una fuente poderosa de energía para impulsar el dínamo del acto creativo»). Usted siente a menudo una tensión entre la intensidad del escrutinio y la modestia de la materia, como si un microscopio electrónico se usara para leer la letra pequeña de un contrato. Adorno, durante su exilio en Estados Unidos, se encargó de analizar las columnas de astrología en el periódico Los Angeles Times. Después de leer el aviso «Acepta todas las invitaciones,» él hiperventila: «La consumación de esta tendencia es la participación obligatoria en oficiales ‘actividades de tiempo libre’ de los países totalitarios »
Benjamin tomó un rumbo diferente. En su madurez, luchó por conciliar las preocupaciones materialistas y teológicas: por un lado, la tradición marxista de la crítica social; por otro, la tradición mesiánica que preocupaba al historiador judío Gershom Scholem, un amigo cercano de sus días de estudiante. (Esa lucha rindió la imagen más famosa de Benjamin, en «Tesis sobre la filosofía de la historia” en 1940: el «ángel de la historia» que sopla hacia atrás en el futuro mediante la tormenta del progreso.) El impulso mesiánico provocó chispas de esperanza mística que eran fundamentalmente ajenas a Adorno. Es revelador que, cuando Benjamin abordó el tema de la astrología, siendo más simpático que censurador, lo vio como evidencia de una identificación generalmente extinguida con la naturaleza: «El hombre moderno puede ser tocado por una pálida sombra en las noches de luna del sur en las que siente, vivas dentro de sí mismo, las fuerzas miméticas que había creído desde hace mucho tiempo muertas. »
Para leer las biografías de Benjamin y Adorno de lado a lado – el nuevo libro de Jennings y Eiland, setecientos sesenta y ocho páginas de extensión, ocupa un lugar en la estantería junto a la no menos masiva de Stefan Müller-Doohm de 2003, la vida de Adorno – es ver deshilachada la gran vieja burguesía europea. Benjamin nació en Berlín en 1892; su padre, Emil Benjamin, era un empresario de éxito creciente, su madre tenía algo de una gran dama. “Berlin Childhood Around 1900,” la más lírica de las obras de Benjamin, evoca la suntuosidad de su casa familiar, a pesar de su ojo que todo lo ve y perfora su superficie bruñida: «Al contemplar las largas, largas filas de cucharas de café y cuchillos, cuchillos de frutas y tenedores de ostras, mi placer en esta abundancia estaba teñida de ansiedad, no sea que los huéspedes con que habíamos invitado resultarían ser idénticos entre sí, al igual que nuestros cubiertos”.
Adorno nació en Frankfurt en 1903, en condiciones de facilidad comparable. Su padre, Oscar Wiesengrund, tenía un negocio de vinos, y su madre, Maria Calvelli-Adorno, había cantado ópera. Desde la más tierna infancia, Adorno, ya que decidió llamarse así al salir de Alemania, nadó en la música, con ambiciones para convertirse en un compositor. «Desde el principio, he aprendido a disfrazarme con palabras», escribió Benjamin. Adorno se escondió en sonidos.
Benjamin tenía la personalidad más complicada. Asombrosamente inteligente, él estaba tan consumido por la vida de la mente que perdió rutinariamente la noción de la realidad. Incluso Scholem lo encontró «fanáticamente cerrado.» Al mismo tiempo, Benjamin se entregó a las tendencias bohemias: el juego, la prostitución, la bebida, las drogas. Después de no poder ganar una posición académica, asumió las tareas periodísticas, llegando a preferir «formas discretas» sobre el «gesto pretencioso, universal del libro.» Su vida familiar era desordenada. Aquellos que lo pintan como un mártir inocente, absorbido en el estudio de Baudelaire, tal como la historia cuenta de él, se puede abatir al leer el trato cruel que le daba a su esposa, Dora Sophie, a quien le rogó dinero mientras realizaba una serie de «asuntos obscenos» como Dora escribió. «Todo lo que él es, a esta altura, es cerebro y sexo», escribió.
Adorno, un personaje más astuto y menos conflictivo, se estableció en el mundo académico, escribiendo disertaciones sobre Husserl y Kierkegaard. También estudió composición con Alban Berg, una de las supremas figuras musicales del siglo XX. Adorno era industrioso, imperioso, bruscamente brillante, la imagen del niño prodigio que nunca crece plenamente. Pero había una cepa bohemia en él, también. Kracauer, que comenzó a guiar a Adorno cuando éste último aún estaba en secundaria, escribió una novela autobiográfica llamada «Georg» en la que Adorno aparece como un «principito» llamado Fred, o Freddie. (Adorno fue apodado Teddie.) Georg y Freddie van a todas horas de la noche a fiestas de disfraces y una noche a terminaron juntos en la cama, flotando en el borde del contacto erótico.
Benjamin y Adorno se reunieron en Frankfurt a principios de los años veinte, cuando Adorno era todavía un estudiante universitario. Al principio, Adorno actuó como un discípulo de Benjamin, y virtuosamente se interrogaba sobre la alta y la baja cultura. Más tarde, se comportaba más como maestro que como seguidor, sometiendo la obra de Benjamin a la crítica, a veces mordaz. En la nueva biografía, Adorno se presenta como un pequeño matón, tratando de que Benjamin se ajustara a las normas de la Escuela de Frankfurt. Sin embargo, Eiland y Jennings pueden malinterpretar el dar y recibir de la relación. En una carta, Adorno insta a Benjamin a dejar de pagar tributo a medias a los conceptos marxistas y lo insta, en su lugar, a seguir una visión más idiosincrásica. Benjamin, por su parte, no fue una víctima indefensa. Cuando Adorno envió una escena para una mal concebida obra de teatro musical en base a Mark Twain, el desdén inocultable de Benjamin «Creo que puedo imaginar lo que estabas tratando aquí»- causó, probablemente, que Adorno abandonara el proyecto. Los dos se sirvieron mejor unos a otros, por postulados desafiantes a cada paso; era una sociedad de admonición mutua.
Con la llegada de los nazis, Benjamin dejó Alemania de una vez, y se instaló primeramente en Francia. Adorno, cuya tesis post-doctoral fue publicada el día que Hitler tomó el poder, dudó en romper con Alemania, de vez en cuando hizo leves gestos de acomodamiento con el régimen. Cuando su ascendencia judía hizo su situación imposible, se estableció por un tiempo en Oxford. En 1935, Horkheimer llevó el Instituto de Investigación Social a Nueva York; en 1938, Adorno se unió a él de mala gana. Él y su esposa, Gretel, instó a Benjamin a seguirlos, pintando a Nueva York con una luz seductora. En una carta, Adorno anuncia que la Séptima Avenida en Village «nos recuerda el boulevard Montparnasse.» Gretel añade, «No hay necesidad de buscar lo surrealista aquí, pues uno tropieza con ella a cada paso.» Proféticamente, sin embargo, ella anticipa que Benjamin no será capaz de salir de París: «me temo que eres tan aficionado a tus arcos que no puedes desprenderte de su espléndida arquitectura.»
Ella se refería al «Proyecto de las Arcadas”, Benjamin deseaba terminar un opus magnum, un caleidoscópico estudio centrado en las galerías comerciales cubiertas de vidrio de París del siglo XIX, entremezclándose análisis literario y la historia cultural con la sociología semi-marxista. En el corazón del esquema estaba Baudelaire, el prototipo del artista moderno comprometido, que se despoja de la máscara del genio y se entrega a la vida de la calle. Baudelaire es representado como un recolector de trapos viejos, improvisador de poesía a partir de fragmentos desechados. Al mismo tiempo, que se distingue de la multitud, al promulgar una ceremonia de «luto por el pasado y la falta de esperanza para lo que está por venir.» La indecisión fascinante de Baudelaire en el rostro de la cultura popular naciente, refleja también la indecisión de Benjamin. El hecho de que el «Proyecto de las Arcadas”, nunca llegó a buen término, (un magnífico caos de materiales fue publicado en Inglés en 1999), sugiere que, para uno de los pensadores más hipersensibles, la ambivalencia era paralizante.
Cuando Benjamin se suicidó, aparentemente en la creencia errónea de que no podía dejar la Francia ocupada, llevaba consigo una visa de entrada americana, que el Instituto de Investigación Social había obtenido para él. Es difícil imaginar lo que podría haber pasado si él hubiera llegado a Nueva York – o, para el caso, a Jerusalén, donde Scholem trató de conseguir que se asentara. La historia aún podría haber terminado tristemente: Eiland y Jennings enfatizan que Benjamin había sido tentado por el suicidio mucho antes del cataclismo de 1940. Adorno, por su parte, se ganaba la vida en diversos institutos y think tanks en América, y cuando regresó a Frankfurt, en 1949, se convirtió en un monumento de la vida intelectual alemana. Murió en 1969, de un ataque al corazón, después de una caminata a los pies del Matterhorn.
El año pasado, la editorial alemana Suhrkamp, como parte de su edición crítica en curso de las obras de Benjamin, publicó un volumen dedicado íntegramente a «La obra de arte en la época de su reproductibilidad Tecnológica.» Contiene cinco versiones distintas del ensayo y manuscritos relacionados, que datan de los años 1935-1940, y cuatrocientas páginas de comentarios. Benjamin podría haber despreciado el alboroto académico, pero sabía el valor de lo que había logrado. La pregunta rectora del ensayo es acerca de lo que significa crear o consumir arte, cuando cualquier trabajo puede ser reproducida mecánicamente, y que ha crecido de forma cada vez más apremiante en la era digital, cuando cantatas completas de Bach o el Diccionario Inglés de Oxford se pueden descargar en momentos. En la vida de Benjamin, los intelectuales se ocupaban debatiendo si las nuevas formas -la fotografía, el cine, la radio, el arte de la música-constituían arte. Benjamin se abrió paso entre dichos temas del panel de discusión a la cuestión más fundamental de cómo la tecnología ha cambiado todas las formas, antiguas y contemporáneas.
En primer lugar, Benjamin introduce el concepto de «aura», que él define como el «aquí y ahora del artwork, su existencia única en un lugar particular» Para conocer a Leonardo o Rembrandt, uno debe estar en una habitación con sus pinturas. La catedral de Chartres sólo existe en Chartres. El viaje hacia el arte se asemeja a una peregrinación. Los tesoros del canon siempre se han incrustado en un ritual, ya sea un dogma medieval o la teología del «arte por el arte» del siglo XIX. En la era de la reproducción, sin embargo, el aura se desintegra. Cuando las copias compiten con los originales, y cuando las nuevas obras se producen con la tecnología en la mente, los viejos valores de «la creatividad y el genio, valor eterno y misterio» desaparecen. Lejos de lamentar este desarrollo, Benjamin afirma que: «Por primera vez en la historia del mundo, la reproducibilidad tecnológica emancipa la obra de arte desde su servilismo parasitaria al ritual.»
Libre de esa prisión de terciopelo, el arte puede asumir un papel político. El sueño de Benjamin de una cultura de masas radicalizadas surgió, en parte, de sus conversaciones con Bertolt Brecht, que creía que los medios de comunicación populares servirían a fines revolucionarios, como en la suya y la «Ópera de tres centavos» de Kurt Weill. Benjamin llama el proceso de «recepción en distracción «, lo que significa que las masas pueden internalizar, digamos, con imágenes de Chaplin de una deshumanización mecanizada y empezar a cuestionar las reglas de la sociedad. Estos se acercan a los espectadores al ver una película, no como suplicantes ante un altar; más bien, se complacen en las imágenes y evalúan críticamente. Ellos no contemplan pasivamente; son testigos alertas. De hecho, en los documentales de Dziga Vertov, las propias masas se convierten en actores, y la brecha entre el autor y el público se desintegra. El ensayo de Benjamin es furiosamente perceptivo, aunque nunca especifica cómo un cineasta puede sostener una agenda radical explícitamente dentro de la corriente comercial. La decisión de Chaplin de huir a Europa en los años cincuenta ilustra la dificultad.
Cuando Adorno leyó: “The Work of Art,” aceptó fácilmente el concepto del aura y su decadencia. Nada sentimental de su propio medio culto, él ya había aportado su granito de arena para perforar las afectaciones de la estética burguesa, y, en particular, la fantasía de que la música clásica flota por encima de la sociedad, en una bruma apolítica. En el ensayo de 1932, «Sobre la Situación Social de la Música», Adorno escribió, «El mismo tipo de director que lleva a cabo una celebración insaciablemente absorto del Adagio de la Octava de Bruckner, vive una vida muy semejante a la cabeza de una combinación capitalista, uniendo en la mano muchas organizaciones, institutos y orquestas como sea posible. » Más adelante en la década del estudio, «En busca de Wagner, » Adorno describió al compositor del «Anillo» como un maestro ilusionista y un presagio del fascismo.
El pivote de Benjamin hacia la cultura popular fue, sin embargo, otra cuestión. En una carta de 1936, Adorno se quejó de que su amigo había consignado demasiado caballerosamente el arte burgués a la categoría de «contrarrevolucionario», si ver que los espíritus independientes – a los iguales que, digamos, Berg, Pablo Picasso y Thomas Mann- podrían todavía tallar un espacio de libertad expresiva. (Adorno cree que Benjamin estaba demasiado sumido bajo el hechizo de Brecht, y que parecía listo para lanzar formas intelectuales a la basura.) Benjamin, Adorno dijo en su carta, veía «arte asustado en cada uno de sus escondites tabú», pero Benjamin estaba en peligro de caer bajo nuevas ilusiones, idealizando el cine y otras formas del pop. Adorno escribió: «Si algo se puede decir de poseer un carácter aurático ahora, es precisamente la película que se hace asì, y en nivel extremo y altamente sospechoso.» El cine era el nuevo Chartres, un lugar de éxtasis colectivo.
Esta es una idea tan profunda como cualquiera que se encuentra en el ensayo de Benjamin. La cultura pop fue adquiriendo su propio aspecto cultural, uno perfectamente configurado para la difusión tecnológica. ¿Por qué, después de todo, habría necesidad de un ritual menos intenso, cuando el sistema económico sigue siendo el mismo? (Benjamin escribió una vez: «El capitalismo es una religión puramente cultural, tal vez la más extrema que jamás haya existido.») Las celebridades se elevaban a la categoría de dioses seculares: las fotos publicitarias congelaron sus rostros a la manera de los iconos religiosos. Los músicos pop suscitaron gritos dionisíacos mientras bailaban sobre el altar del escenario. Y su aura se convirtió, en cierto sentido, aún más mágico: en lugar de dibujar peregrinos de lejos, la obra maestra del pop se emite hacia el exterior, a una congregación de mundo cautivo. Irradia y se satura.
Sin embargo, cuando Adorno emitió sus propios análisis sobre la cultura pop, él se salió de foco. Él estaba demasiado irritado por el nuevo Olimpo de las celebridades -y, aún más, por el entusiasmo que inspiraron en los intelectuales más jóvenes-, para dar una visión madura. En la huella de «La obra de arte,» Adorno publicó dos ensayos, «El Jazz» y «Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha”, que ignoraba los detalles de sonidos pop y en su lugar recurrió a generalizaciones crudas. Notoriamente, Adorno compara el jitterbugging, una forma de baile popular y extravagante de los años cuarenta, con “el baile de San Vito o los reflejos de animales mutilados». Él no muestra simpatía por la experiencia afro-americana, que fue encontrando una nueva plataforma a través del jazz y la canción popular. La escritura es polémica, y ni remotamente dialéctica.
En la carta de 1936 a Benjamin, Adorno ofrece un argumento más sutil, casi un alegato en favor de la paridad. La lógica comercial es triunfante, dice, atrapando la alta y baja cultura: «Ambos llevan los estigmas del capitalismo, ambos contienen elementos de cambio. . . . Ambos se debaten en mitades de una libertad integral a la que, sin embargo, no se suman. Sería romántico sacrificar el uno por el otro». En particular, sería un error idealizar las nuevas formas de masas, como Benjamin parece hacerlo en su ensayo fascinante. Adorno comete el error opuesto de romantizar la tradición burguesa, al negar a la humanidad una alternativa. Los dos pensadores son en sí mismos mitades rotas de una imagen que falta. Una desgracia colateral de la temprana muerte de Benjamin es que terminó una de las conversaciones intelectuales más ricas del siglo XX.
Si Adorno mirara el paisaje cultural del siglo XXI, podría ver con sombría satisfacción que sus miedos más preciados han sido realizados. La hegemonía Pop es casi completa, sus superestrellas dominan los medios de comunicación, manejados por el poder económico de los magnates. Ellos viven a tiempo completo en el reino irreal de los mega ricos -, todavía se esconden detrás de una fachada populista, devorando pizzas en los Oscar y animando a los equipos deportivos desde casetas VIP. Mientras tanto, los géneros burgueses tradicionales son expulsados a los márgenes, sus características demográficas indeseables, sus estilos de vida fuera de moda, sus complejidades formales poco adaptadas a las redes de transporte de la era digital. Ópera, danza, poesía y la novela literaria todavía se llaman «elitista», a pesar del hecho de que el poder real del mundo tiene poco uso para ellos. La vieja jerarquía de alta y baja se ha convertido en una farsa: el pop es el partido en el poder.
El Internet amenaza con la confirmación final del dictum de Adorno y de Horkheimer, esto es, que en la industria de la cultura la «libertad de elegir es elegir siempre lo mismo». Los campeones de la vida en línea prometieron una utopía de la disponibilidad infinita: Una «larga cola» de productos perpetuamente en stock haría revivir el interés en la cultura no convencional. Uno no tiene que haber leído a Astra Taylor y otros críticos para sentir que esta utopía ha sido lenta en llegar. La cultura parece más monolítica que nunca, con unas pocas corporaciones gigantes -Google, Apple, Facebook, Amazon- presidiendo monopolios de tamaños sin precedentes. El discurso de Internet se ha convertido en más fuerte, más coercitivo. Los motores de búsqueda le guían lejos de palabras peculiares. («¿Usted quiere decir…?») Los titulares tienen una corteza autoritaria («Este mapa de aviones en el aire ahora mismo hinchará tus recuerdos»). Las listas de las “más leídas” de la parte superior de los sitios Web, implican que usted debe leer la misma historia que todo el mundo está leyendo. La tecnología conspira junto al populismo para crear una dictadura ideológica carente de gustos.
Esto, al menos, es la drástica visión. Los herederos de Benjamin han sugerido que los mensajes de la disidencia pueden emanar del corazón de la industria de la cultura, sobre todo en dar voz a los grupos oprimidos o marginados. Cualquier relato de regresión cultural debe confrontar la evidencia de progreso social: la posición de los judíos, mujeres, hombres gay, y la gente de color es mucho más segura en las democracias neoliberales de hoy en día de lo que era en la vieja Europa burguesa. (La indiferencia de la Escuela de Frankfurt a la raza y el género es un defecto visible.) El difunto erudito británico nacido en Jamaica, Stuart Hall, un pionero de los estudios culturales, presentó un cuadro de doble cara del pop juvenil, definiéndolo, en un ensayo co-escrito con Paddy Whannel, como una «mezcla contradictoria de lo auténtico y lo manufacturado.» En el mismo sentido, el crítico pop de la NPR, Ann Powers, escribió el mes pasado acerca de escuchar el hábil hit soulful de Nico & Vinz, «Am I Wrong» a raíz de la disturbios en Ferguson, Missouri, y la captura de corrientes subterráneas de la canción de malestar. «El Pop es todo acerca de la mercantilización: el centro blando de lo que se adapta», escribe Powers. «Pero a veces, cuando la historia choca con él, una simple canción gana en dimensión.»
De una forma u otra, el modo de criticismo de la Escuela de Frankfurt – su ardor escéptico, su implacable fregado de las superficies mundanas- se ha extendido mucho. Cuando en línea se gastan miles de palabras para debatir la representación de la violación en «Juego de Tronos», o cuando los escritores publican historias de zapatillas de deporte o del cubículo de la oficina, ellos muestran una intensa conciencia de la capacidad de la cultura de masas para dar forma a la sociedad. Y en algunos casos, el análisis da un reconocible giro dialéctico, como en 2011, el ensayo de Hua Hsu, para Grantland, de Kanye West sobre álbum de Jay-Z, «Ver el Trono”. Un desapasionado fan del hip-hop, Hua Hsu pondera el espectáculo de dos líderes raperos que hacen un «álbum contra la austeridad», en el que ellos marcan su ascensión a un mundo de «MoMA y Rothko, Larry Gagosian, y hoteles de lujo en tres continentes», y al mismo tiempo renuncian a una tradición de hip-hop de fantasía y de protesta. Citando la pista de Kanye, «Power»: «Coge una cámara, disparar un viral / Toma el poder en tus propias manos» – escribe Hsu. «Esta versión de poder es fascinante – explica toda una generación. Pero también confunde a la ubicuidad de la importancia, la familiaridad de la cara de una celebridad para lograr la verdadera autoridad». No se sabe cómo Adorno y Benjamin podrían haber negociado en esos laberintos contemporáneos. Tal vez, en un día tranquilo, habrían aceptado el compromiso ideado por Fredric Jameson, quien ha escrito que la «evolución cultural del capitalismo tardío» se puede entender «dialécticamente, como catástrofe y progreso, todos juntos.»
Estas voces implacables deben mantenerse activas en nuestras mentes. Su dialéctica de la duda nos empuja a perseguir conexiones entre lo que nos preocupa y lo que nos distrae, para ver el mundo dividido detrás de la pantalla transparente. «No hay ningún documento de civilización que no sea al mismo tiempo un documento de barbarie»: gran fórmula de Benjamin, contundente como un foco klieg, y que procede fijar de manera constante en la cultura pop, el aparato ritual del capitalismo estadounidense, como lo ha hecho con las obras de arte de la burguesía europea. Adorno preguntó sólo tanto. Por encima de todo, estas cifras presentan un modelo para pensar diferente, y no en el sentido simplista anunciada por Steve Jobs. A medida que la homogeneización de la cultura avanza a buen ritmo, ya que la tecnología de vigilancia se sitúa en las fronteras de nuestro cerebro, estos espacios son cada vez más raros y más confinados. Estoy obsesionado por una frase de Virginia Woolf en «Las Olas»: «Uno no puede vivir fuera de la máquina por más de, tal vez, media hora».
Alex Ross ha publicado “The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century,” (finalista en el Premio Pulitzer) y su libro de ensayos “Listen to This”
Fuente; The New Yorker, The Naysayers. Walter Benjamin, Theodor Adorno, and the critique of pop culture. Alex Ross
Traducción de Radio del Mar
