Mark Fisher (1968-2017) era uno de los pensadores más brillantes del Reino Unido. Se suicidó en 2017, pocos días antes de que se editase su libro «Lo raro y lo espeluznante». Un volumen póstumo ahora traducido. Lee la introducción.
FUERA DE LUGAR, FUERA DE TIEMPO: LOVECRAFT Y LO RARO
MARK FISHER
¿Qué es lo raro? Cuando decimos que algo es raro, ¿a qué tipo de sensación apuntamos? Quisiera plantear que lo raro es un tipo de perturbación particular. Conlleva la sensación de algo erróneo: una entidad rara o un objeto que es tan extraño que nos hace sentir que no debería existir, o que, al menos, no debería existir aquí. Pues si tal entidad u objeto está aquí, las categorías que hasta ahora nos han servido para dar sentido al mundo dejan de ser válidas. Al fin y al cabo, no es que lo raro sea erróneo, sino que nuestras concepciones deben de ser inadecuadas.
Las definiciones de los diccionarios no siempre ayudan a la hora de definir lo raro. Algunas se refieren, de manera inmediata, a lo sobrenatural, pero no está nada claro que las entidades sobrenaturales tengan que ser raras por necesidad. En muchos sentidos, un fenómeno natural como un agujero negro es mucho más raro que un vampiro. Lo cierto es que, cuando se trata de ficción, con lo generalmente reconocibles que son criaturas como los vampiros o los hombres lobo, estos personajes no consiguen evocar una sensación de extrañeza. Hay una sabiduría popular previa, toda una serie de protocolos para interpretar y situar al vampiro y al hombre lobo. En todo caso, estas criaturas son empíricamente monstruosas, nada más; su apariencia refunde elementos del mundo natural tal y como lo entendemos. Al mismo tiempo, el hecho de que sean entidades sobrenaturales significa que cualquier clase de extrañeza que posean se le está atribuyendo a un reino que está más allá de la naturaleza. Comparemos esto con el agujero negro: la manera tan rocambolesca en la que pliega el espacio y el tiempo es completamente ajena a nuestra experiencia mundana y, aun así, pertenece al cosmos matérico-natural; un cosmos que, por ende, debe de ser mucho más extraño de lo que nuestra experiencia corriente puede aprehender.
Esta clase de intuición fue lo que inspiró la ficción rara de H. P. Lovecraft. «Ahora, todos mis cuentos se basan en la premisa fundamental de que las leyes humanas comunes, así como sus intereses y emociones, no tienen ni validez ni importancia en el vasto y amplio cosmos», escribió Lovecraft al editor de la revista Weird Tales en 1927. «Para alcanzar la esencia de la exterioridad real, ya sea temporal, espacial o relativa a la dimensión, hemos de olvidar que existen cosas como la vida orgánica, el bien y el mal, el odio y el amor, y todos los rasgos concretos de una raza prescindible y temporal llamada humanidad.»2 Este rasgo de la «exterioridad real» es clave para entender lo raro.
Cualquier debate sobre ficción rara tiene que empezar con Lovecraft. Con las historias que publicó en las revistas pulp, Lovecraft prácticamente inventó el cuento raro, para lo que desarrolló una fórmula que puede diferenciarse tanto de la fantasía como de la ficción de terror. Las historias de Lovecraft tienen una fijación obsesiva con la cuestión de lo exterior: un afuera que irrumpe a través de encuentros con entidades anómalas desde un pasado lejano, en estados alterados de conciencia o en giros extraños de la estructura temporal. El encuentro con lo exterior suele acabar en conmoción y psicosis. Las historias de Lovecraft conllevan a menudo una integración catastrófica de lo exterior en un interior que, de manera retrospectiva, acaba mostrándose como un envoltorio engañoso, una farsa. Pongamos por caso «La sombra sobre Innsmouth», en la que se acaba revelando que el protagonista principal es también un Profundo, una entidad acuática alienígena. Soy Ello, o mejor dicho, Ellos.
Aunque se lo suele clasificar como autor de terror, la obra de Lovecraft no suele provocar miedo. Cuando Lovecraft plantea sus motivaciones como escritor en su breve ensayo Notes on Writing Weird Fiction, no menciona el terror de manera directa. En cambio, sí que nos habla de «impresiones vagas, escurridizas y fragmentarias de lo maravilloso, de la belleza y la audaz expectación». El hincapié en el terror, sigue diciendo Lovecraft, es consecuencia del encuentro de las historias con lo desconocido.
Ateniéndonos a esto, lo que es realmente fundamental en la manera de Lovecraft de plasmar lo raro no es el terror, sino la fascinación —aunque sea una fascinación que suela ir acompañada de cierta inquietud—. Sin embargo, también cabría añadir que esa fascinación también es intrínseca al concepto de lo raro en sí; lo raro no solo puede repeler, sino también atraer nuestra atención. Así, si el elemento de fascinación estuviera completamente ausente en una historia y esta fuera puramente terrorífica, lo raro desaparecería. La fascinación es una sensación que comparten los personajes de Lovecraft y sus lectores. El miedo o el terror no se comparten de la misma manera; muchas veces, los personajes de Lovecraft están aterrorizados, aunque sus lectores normalmente no.
La fascinación lovecraftiana es una forma que adopta la jouissance de Lacan, un goce que abarca, de manera inseparable, el placer y el dolor. Los textos de Lovecraft, prácticamente, echan espumarajos de jouissance. «Echar espumarajos», «soltar espuma por la boca» o «rebosar» son palabras a las que Lovecraft recurre con frecuencia, pero que también se podrían aplicar igualmente bien a la «oscura gelatina» de la jouissance. Con esto no se pretende plantear algo tan absurdo como que en Lovecraft no haya negatividad —apenas esconde el asco y la abominación—, simplemente, que la negatividad no tiene la última palabra. Centrarse demasiado en objetos que son «oficialmente» negativos indica, sin excepción, que la jouissance está en pleno funcionamiento; un modo de gozar que en ningún caso «redime» la negatividad: la sublima. Es decir, la transforma en un objeto normal y corriente que provoca cierto desagrado; en una Cosa que es tanto terrible como cautivadora, que ya no puede clasificarse, en términos libidinales, como positiva o negativa. La Cosa abruma, es incontenible a la par que fascinante.
Por encima de cualquier otra cosa, la fascinación es el motor de la fatalidad en la ficción de Lovecraft, lo que arrastra a sus personajes librescos hacia la disolución, desintegración o degeneración —algo que nosotros, los lectores, siempre auguramos—. En cuanto el lector ha transitado un par de historias de Lovecraft, sabe perfectamente lo que esperar del resto. De hecho, cuesta creer que, incluso cuando alguien lee por primera vez una historia de Lovecraft, acabe sorprendido por el desenlace del relato. Por tanto, puede decirse que el suspense —así como el terror— no son rasgos definitorios de la narrativa de Lovecraft.
Eso significa que la obra del Lovecraft no encaja en la definición estructuralista de fantasía que plantea Tzvetan Tódorov. Según esta definición, lo fantástico se constituye mediante una suspensión entre lo siniestro (historias que acaban teniendo un desenlace natural) y lo maravilloso (historias que terminan de manera sobrenatural). Aunque las historias de Lovecraft abarcan lo que él mismo definió en Notes on Writing Weird Fiction como «la ilusión de una extraña suspensión o infracción de las irritantes limitaciones de tiempo, espacio y de la ley natural que siempre nos aprisionan y frustran nuestra curiosidad hacia los infinitos espacios cósmicos que están más allá del alcance de nuestra visión y análisis», nunca se sugiere que intervengan seres sobrenaturales. Los intentos humanos por transformar las entidades alienígenas en dioses, a ojos de Lovecraft, son actos claros y vanos de antropomorfismo; esfuerzos quizá nobles, pero al fin y al cabo absurdos de imponer sentido a la «exterioridad real» de un cosmos en el que las preocupaciones, perspectivas y conceptos humanos no son más que cuestiones de referencia local.
En su libro Lovecraft: A Study in the Fantastic, Maurice Lévy incluye a Lovecraft en una «tradición fantástica» que incluye las novelas góticas, a Poe, Hawthorne y Bierce. Sin embargo, el hincapié que hace Lovecraft en la materialidad de las entidades anómalas de sus historias lo aleja muchísimo de los novelistas góticos o de Poe. Si bien aquello que denominamos naturalismo corriente —el mundo normal y empírico de sentido común y geometría euclidiana— acaba hecho trizas al final de cada cuento, lo sustituye un hipernaturalismo; una noción expandida de lo que contiene el cosmos material.
El materialismo de Lovecraft es una de las razones por las que pienso que deberíamos distinguir su ficción —y, sin duda, lo raro en general— de la fantasía y lo fantástico. (Cabe decir que Lovecraft equipara sin despeinarse lo raro con lo fantástico en sus Notes on Writing Weird Fiction.) Lo fantástico es una categoría más bien amplia que puede incluir gran parte de la ciencia ficción y de la literatura de terror. No es que sea inapropiado como término para la obra de Lovecraft, pero no señala lo singular de su método. Sin embargo, la fantasía denota una serie de propiedades genéricas más específicas. Lord Dunsany, una de las inspiraciones tempranas de Lovecraft, y Tolkien son escritores de fantasía ejemplares y el contraste entre ellos nos permitirá comprender la diferencia entre lo fantástico y lo raro. La fantasía se sitúa en mundos completamente diferentes al nuestro, Pegāna en Dunsany, o la Tierra Media en Tolkien; o, mejor dicho, esos mundos están espacial y temporalmente lejos del nuestro (si bien hay también muchos mundos de fantasía que resultan ser muy similares en el plano ontológico o político al nuestro). En cambio, lo raro destaca por la manera en la que abre una puerta entre este mundo y los demás. Sin duda, hay historias y sagas —como los libros de Narnia de C. S. Lewis, el Oz de Baum, la trilogía de Thomas Covenant de Stephen Donaldson— donde hay una puerta entre este y otro mundo, y no se aprecia un peso discernible de lo raro. Esto sucede porque las secciones «de este mundo» de esas historias sirven, más o menos, como prólogos y epílogos a cuentos fantásticos normales y corrientes. Los personajes de este mundo van al otro mundo, pero ese otro mundo no tiene impacto alguno sobre este, más allá del efecto que produce en las mentes de los personajes que regresan. En Lovecraft hay interacción, intercambio, confrontación y, sin lugar a dudas, un conflicto entre este mundo y los demás.
Traducción de Núria Molines
