La poeta estadounidense Louise Glück (n. 1943) ganó el premio Nobel de literatura. Unos meses antes, en abril del 2020, Louise Glück ganó el premio Tranströmer. El premio se concede a un poeta destacado que escribe «en el espíritu de Tomas Tranströmer». El presidente del jurado Per Wästberg es también miembro de la Academia Sueca que otorga el Premio Nobel. Presentamos el discurso de la escritora Hanna Nordenhök, escritora y miembro también del jurado del premio Tranströmer.
LOUISE GLÜCK: FIEL A LA MITOLOGÍA GRIEGA Y A LA TEORÍA PSICOANALÍTICA
Hanna Nordenhök
Una criatura femenina infeliz deambula por la poesía de Louise Glück, vagando entre mundos en conflicto: con la mirada abierta del niño y el dolor de la mujer adulta, se parece a una niña tan vieja como el mundo. A veces su nombre es Perséfone y lleva el beso subterráneo rojo granate sobre su frente como una promesa ilusoria de liberación. Pero incluso cuando no se la menciona por su nombre, la reconocemos de inmediato: donde quiera que va, parece llevar el «manto terrible / de la paternidad», como dice uno de los libros más magníficos de Glück, Averno (2006).
La fatídica relación con una madre, y la conquista de su propia voz a su sombra, es un motivo que corre como un hilo de alto voltaje en la escritura de Glück. El retrato de esta madre se caracteriza por una constante ambivalencia entre la rebelión y la lealtad, y aunque la pequeña familia dividida que aparece en diferentes formas en la poesía de Glück, tiene más miembros – como un padre, una hermana muerta y una viva, un hijo – parece moderna como el punto de vista principal.
En la «máquina de la familia», que también es una «máquina del mundo», como se la denomina en The seven ages (2001), la «máquina de la abuela» es el motor impulsor. La madre sigue siendo la figura más luminosa del poema, siempre regresa. En el último libro de Glück, Faithful and virtuous night (2014) ella es alguien que «murió anoche [pero] nunca muere» – desde el otro lado de la tumba mira el yo poético que se considera no solo «una hija», sino también «una hermana”.
Dada la dimensión mitológica de Glück, uno podría engañarse pensando que su clave sería sublime.
En otras palabras, la madre de Glück es un ser de carácter privado y casi cósmicamente amplio. Fiel a sus influencias de la mitología griega y la teoría psicoanalítica (así como a la experiencia de haber estado ella misma en el sofá), Glück la dibuja en toda su magnitud arquetípica. Pero como ocurre con todos los grandes escritores, es una fidelidad a las fuentes que también debe ser infiel, es decir, la suya propia, distinta. Los poemas de Glück siempre consiguen mostrar «una faceta nunca antes vista» en el material mitológico.
Nuestras historias de mitos negociadas colectivamente, escribe Glück en el ensayo Fear of happiness (1990), crean «un espacio interior especial» porque nuestra percepción de ellas cambia con el tiempo, lo que las hace cambiantes y, por lo tanto, generosas. En los poemas de Glück, tanto dioses griegos, arquetipos caballerescos, profetas del Antiguo Testamento como héroes y heroínas de los cuentos populares pueden aparecer y convertirse en herramientas o impulsos para acceder a lo que es el verdadero tema de su poesía: los seres indecisos en ser humanos. Así se retratan las vivencias íntimas del poema -de pérdida, finitud, amor, lazos familiares- en misterios existenciales alineados con el peso arcaico del contexto más amplio.
Dada la dimensión mitológica de Glück, uno podría engañarse pensando que su clave sería sublime. Nada podría estar más equivocado. Los poemas de Glück tienen un tono tosco. A menudo despiadado, y al mismo tiempo tan tierno. Porque incluso si la realidad introspectiva a la que está sometida es aguda, no es descorazonada; no en vano, el poeta colega de Glück, Dan Chiasson, la ha llamado «objetivista de las emociones».
Es difícil imaginar qué figura mitológica sería más adecuada para tales dificultades transfronterizas que solo Perséfone.
Pero a diferencia de la vaga generación de poetas asociados con la poesía del lenguaje, muchos de ellos, como Glück, fueron influenciados por la poesía objetivista estadounidense de la década de 1930 y, al igual que ella nació en la década de 1940, su poesía no está impulsada ni por la inclinación por los experimentos lingüísticos ni por la desconfianza. contra ‘la voz lírica’. La confesión y la psicología le interesan demasiado a Glück como para asociarla con poetas más orientados al lenguaje, incluso si se acerca a esas áreas y aptitudes líricas de una manera muy idiosincrásica. Hay un movimiento entre la superficie y la profundidad, entre la frialdad y el calor, que se aleja del temperamento de escritores como Ron Silliman, Lyn Hejinian o Leslie Scalapino.
Sobre todo, Glück es incomparable en su precisión técnica, un cuidado lingüístico que nunca se vuelve vacío o construido pero que hace que el poema parezca completamente evidente. Acompañada de un humor desarmadoramente burdo, esta licencia estilística saca a relucir observaciones de lo humano que dan testimonio de una familiaridad con los reinos de la vida, con lo que significa haber cruzado fronteras y regresar. Es así como «la transición de otro mundo» The Wild Iris«, 1992) parece ser el requisito previo para el poema.
Es difícil imaginar qué figura mitológica sería más adecuada para tales dificultades transfronterizas que solo Perséfone. Ella, cuyo patrón de vida mismo consiste en el movimiento entre mundos, extrañamente móvil aunque ya es una «prisionera porque ha sido una hija» (Averno).
En el himno homérico, la diosa de la fertilidad Deméter persigue por los campos marchitos a su hija Kore, que ha sido secuestrada por Hades al inframundo, donde le han dado el nombre de Perséfone. A la manera del espíritu de tigresa de algunas madres, Deméter no se permite que la detengan hasta que su padre Zeus le haya devuelto al niño. Pero Perséfone ha sido engañada para que comiera algunas semillas de granada a las que Hades la había invitado, y una vez que la muerte ha saboreado es parte de ti, y cuando Perséfone se vea obligada una vez más a descender al reino de la muerte, será invierno en la tierra de su madre. El acuerdo divino significa que ni Deméter ni Hades pueden poseerla, pero ambos la tienen. De pie a un lado del río, mira al otro lado. Pero, como escribe Tranströmer en Sorgegondolen (1996), «una orilla luminosa hipnotiza la oscuridad».
Es como si la poesía de Glück no pudiera dejar de pintar repetidamente a Perséfone, «quebrado de la carga / tratando de pertenecer a la tierra» y al mismo tiempo «tener sexo en el infierno», en «el lecho de Dios» de donde «su madre la saca una y otra vez «con las palabras furiosas:» ¿Qué estás haciendo fuera de mi cuerpo? (Averno). Perséfone se debate entre dos amores complicados, entre dos deseos igualmente mortíferos. Si la empujan en una dirección y se hunde, escucha a lo lejos el llanto desesperado de su madre. Si se vuelve levantar sobre la superficie, inmediatamente siente las manos de su amante tomarla de sus extremidades allí abajo como recordatorios de toda imposibilidad del paraíso, o como las «pesas de plomo alrededor de sus tobillos» con las que solía hacer el padre que se sentaba en el sofá con indiferencia mientras lee su periódico Times en Ararat, acostumbraba a mantener a la madre abajo.
El descenso al Hades es sin duda un escape de una tierra «gobernada por madres» y otras mujeres no realizadas, pero es al mismo tiempo la llegada a una vida en la que cada hija corre el riesgo de convertirse en «una copia existencial de su propia madre». Si Perséfone tiene que ser atraída entre una madre extinta y un amante devastador, «la tierra y la muerte /…/ se vuelven extrañamente similares» (Averno).
No sucede nada y, por lo tanto, ninguna figura se vuelve literal o unidimensional en Glück.
En todos los libros de Glück, Perséfone aparece en varias formas. Ya en el libro de debut, se describe el conflicto entre el anhelo de libertad de una mujer joven y su lealtad reacia a una madre mutilada. O más bien con un plural de madres, esperando sumisamente el Día de Acción de Gracias meciendo en el útero a sus bebés que ya tenían nuevos embarazos. Son «hermanas, salvajes» sin más emociones que los celos (Ararat), chicas que «no se fueron a ningún lado» («Averno»). En The House on Marshland (1975), el corazón del amante es «un fruto rojo con muchas semillas» que promete libertad pero siempre exige una pérdida irreparable a cambio. En The Wild Iris en la voz de la hija, se escucha el eco de la madre desde su vida femenina encarcelada: “¿Cómo puedes decir / que la tierra debe hacerme feliz? Todo / lo que nace es mi carga”.
Aunque a menudo se ha leído a Glück a través de lentes feministas, ella misma aparece en ensayos y entrevistas como una feminista algo reacia. Quizás el poema es simplemente más combativo que su autor, pero la actitud de esperar y ver qué pasa probablemente también debe verse como la resistencia de una persona que escribe a dejar que sus textos sean secuestrados por opiniones confusas. Y si la historia de Perséfone, en cierta perspectiva, es la historia de la niña presa en un mundo patriarcal, entonces al mismo tiempo encarna a todo ser humano nacido del cuerpo de una madre y decidido a dejarlo. Todos conocemos «la profundidad en la que uno es prisionero y gobernante, / como Perséfone», para volver a hablar con Tranströmer (Por los vivos y los muertos, 1989). Para Glück, esta situación es todo menos idílica, y mucho menos inequívoca.
De acuerdo con la lógica poética de su poema, permite que el drama madre se repita a través de efectos de espejo constantes, donde los versos se toman prestados, se apoderan y contradicen y los personajes cambian de lugar. Es un método poético impulsado por la empatía con todos los aspectos contrarios, un sistema de descubrimiento donde la luz se refracta constantemente desde diferentes direcciones a través del escenario. No sucede nada y, por lo tanto, ninguna figura es literal o unidimensional en Glück.
Casi puedo verlos frente a mí flotando en los túneles de Hade, como en la tumba de un hermano.
Por ejemplo, la fricción de Perséfone entre los polos exteriores puede convertirse repentinamente en otro drama triangular: la lucha por el amor de una madre entre dos hijas rivales en un caucásico círculo de tiza invertido – una de ellas debe finalmente abstenerse, «destruirse / [a sí misma]», (Ararat). De manera similar, el amante, el dios de la muerte, puede reflejarse repentinamente en la hermana mayor «cautivadora desconocida» que finge estar en el juego con la hermana pequeña: el «alma» de un hombre interior que le demuestra que es ella quien tiene la llave de su liberación.
En el libro de divorcios Meadowlands (1996), este movimiento de espejo está en pleno apogeo. La Penélope sentada y esperando a que Ulises abra la puerta, «quemada por el sol después de que el tiempo se fue / exigiendo su pollo a la parrilla», no solo duplica a la mujer que estaba de pie con la vara de Acción de Gracias lista en Firstborn, sino a otras mujeres esperando en la poesía de Glücks. Aquí todas las figuras son reflejos de otras y cada voz es traidora.
Inclusive Telémaco. Con una infancia marcada por la reprimida y furiosa paciencia de Penélope con su padre, Telémaco habla con una voz próxima a la confusión similar a la de la mujer que en The house on marshland se recuerda a sí mismo acostado en la oscuridad en la gran cama con su madre como «un solo cuerpo”, esperando al padre. La simbiosis de Telémaco con la culpa, la madre es tan fuerte como Perséfone. Casi puedo verlos frente a mí flotando en los túneles de Hade, como en una tumba de un hermano.
Los abedules se inclinan y suspiran. Louise Glück. Premio Nobel de literatura 2020
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